La La Land est une comédie musicale écrite et réalisée par Damien Chazelle, sortie en France le 25 janvier 2017. Les couleurs de La La Land y racontent l’histoire de Mia, serveuse qui rêve d’être actrice, et de Sebastian, pianiste de jazz qui rêve d’ouvrir son club.
L’histoire se passe à Los Angeles, et Emma Stone et Ryan Gosling tiennent les deux rôles. Le film a été présenté en ouverture de la Mostra de Venise le 31 août 2016. Il a reçu 14 nominations aux Oscars et en a remporté 6, dont celles de la photographie, pour Linus Sandgren, et des décors, pour David Wasco et Sandy Reynolds-Wasco. La costumière Mary Zophres était nommée elle aussi.
Le film a rapporté plus de 540 millions de dollars dans le monde, ressorties comprises, pour un budget de 30 millions, selon Box Office Mojo. En France, il a dépassé les 2 millions d’entrées en un mois. Pour ses 10 ans, il est ressorti en salles, notamment au Royaume-Uni le 28 août 2026, et une exposition consacrée aux décors des Wasco a été présentée à Santa Barbara.
Mia porte du bleu, puis du jaune et du vert, et ses couleurs s’éteignent quand le couple se sépare. Elles ne reviennent toutes ensemble que dans un rêve, à la fin du film. Comment Chazelle et son équipe ont-ils construit ce langage ?
Voici le deuxième épisode des Chroniques Cutscene, après les couleurs de Better Call Saul. Elle s’appuie sur ce qu’en ont dit ceux qui ont fabriqué le film. On y entend le réalisateur, la costumière, le directeur de la photographie, le chef décorateur et la cheffe décoratrice de plateau.
Un film en couleurs comme dans les années 1950
Damien Chazelle a voulu que la couleur joue le même rôle que la musique. « Comme la musique accompagne les émotions, la couleur accompagnerait les émotions », expliquait-il au site PopMatters en décembre 2016. Son équipe et lui s’étaient inspirés des premiers films en Technicolor. Il citait Les Aventures de Robin des Bois et Autant en emporte le vent, puis les comédies musicales des années 1940 et 1950.
Le réalisateur y voyait une époque où la couleur était un outil neuf, que les cinéastes avaient envie d’essayer. « Quand le noir et blanc était la norme, un film en couleurs devait justifier d’être en couleurs », disait-il. Aujourd’hui, c’est le noir et blanc qui demande une raison, et à l’époque, ajoutait-il, la couleur faisait partie de l’histoire.
Le film s’ouvre d’ailleurs sur un carton à l’ancienne, « Presented in CinemaScope ». Le format est un choix de Linus Sandgren. Chazelle s’attendait à du 2,39, le format large courant aujourd’hui. Sandgren a proposé le CinemaScope en 2,55, celui d’Une étoile est née de George Cukor en 1954, avant que le cinéma n’adopte le 2,40. Il y voyait « un hommage au vieil Hollywood ».
Le film a été tourné sur pellicule 35 mm, avec des objectifs anamorphiques Panavision des séries C et E. Sandgren a utilisé de la Kodak Vision3 500T pour les intérieurs, les crépuscules et les nuits, et de la 250D pour les extérieurs de jour. Il a fait sous-développer toute la pellicule d’un diaphragme au laboratoire Fotokem, pour adoucir le contraste et affiner le grain.
Il comparait le résultat à l’ancienne diapositive Kodachrome, « avec moins de contraste ». La pellicule captait selon lui la richesse des couleurs des décors, que le numérique aurait demandé de pousser en postproduction. « « On arrangera ça en post », c’est pour moi la pire des choses », disait-il au site The Credits en 2016.
L’étalonnage a ajouté du bleu. La coloriste Natasha Leonnet, de la société EFILM, voulait mettre du bleu dans les noirs pour imiter le procédé Technicolor d’origine, selon le magazine American Cinematographer. Chazelle le disait lui aussi : même les ombres du film ont une teinte bleue, et les scènes qui paraissent monochromes gardent « de la couleur dans les coins ».
Sandgren aimait aussi les défauts de ces vieux objectifs. « Il est plus facile d’exprimer une émotion par l’image si l’on utilise ces imperfections, les distorsions, les reflets, les variations de couleur », disait-il au Filmmaker Magazine. Il parlait des « artefacts poétiques » des optiques de série C. Pour l’AFC, il résumait son plaisir autrement : « Tourner en Panavision Scope, c’est un peu pour moi comme jouer du piano sur un Steinway. »
La caméra, elle, devait danser. « Il m’a très vite paru capital de traiter la caméra comme un troisième personnage », expliquait Sandgren à l’AFC. Pour suivre la musique, ses plans s’allongent, et ses mouvements suivent les danseurs comme un musicien suit un orchestre. « C’était comme l’improvisation en jazz », disait-il à IndieWire.
Pendant le tournage, il étalonnait lui-même les rushes avec Matt Wallach, du laboratoire EC3, en imitant le rendu des pellicules Kodak. Il voulait que les images envoyées au montage soient fidèles à son intention. Sinon, expliquait-il, le réalisateur et la production risquent de tomber amoureux d’un autre rendu.
Le dernier principe tient en une phrase de Chazelle, prononcée en septembre 2016 sur Yahoo. L’équipe cherchait sans cesse des moyens de rendre « un peu faux » ce qui était réel. Le film est tourné en décors naturels, dans plus de 60 lieux de Los Angeles. Chacun a pourtant été retouché, avec un lampadaire là où il n’a rien à faire ou un costume qui ressort contre un mur ordinaire.
Le modèle de Jacques Demy
Le premier modèle de ces couleurs est français. « Jacques Demy est vraiment mon modèle », a déclaré Damien Chazelle lors d’une masterclass donnée à Paris, au cinéma Les Fauvettes, le 10 janvier 2017. Le réalisateur, dont le père est parisien, a découvert Les Parapluies de Cherbourg à l’université, grâce à un colocataire.
Ce film a changé sa vision des comédies musicales. « Je ne savais pas qu’un film musical puisse trouver des émotions si profondes et si réalistes et mélancoliques », racontait-il à Paris. Il trouvait Les Parapluies de Cherbourg « hyper réaliste au niveau émotionnel », avec « des couleurs qui sont magiques mais qui n’existent pas vraiment », dans une ville où le film a réellement été tourné.
Lors d’une projection du film de Demy au musée LACMA de Los Angeles, en janvier 2017, Chazelle a affirmé l’avoir vu plus de 200 fois. Il a raconté que l’appartement de son compositeur, Justin Hurwitz, était « complètement vide, à part un piano et une seule affiche des Parapluies de Cherbourg ».
Pendant la préparation, Chazelle organisait une soirée cinéma au moins une fois par semaine. L’équipe avait installé un projecteur 35 mm dans ses bureaux. Après le travail, autour de pizzas, il montrait les films auxquels il voulait que La La Land ressemble : Les Demoiselles de Rochefort et Les Parapluies de Cherbourg, « qui avaient tous deux des couleurs primaires très appuyées », selon David Wasco, cité par Vanity Fair.
Il leur a aussi montré Model Shop, le film tourné par Demy à Los Angeles en 1969, avec la ville pour décor. Wasco y a trouvé le modèle d’un film tourné surtout en extérieurs, où l’on choisit des coins de la ville pour les transformer. Demy, rappelait-il, peignait des fresques et des murs entiers de couleurs primaires.
Mary Zophres cite trois films de Demy parmi ceux que Chazelle leur avait désignés : Les Parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort et Lola. Le réalisateur avait aussi monté un film de références pour les costumes. On y trouvait Tous en scène et Chantons sous la pluie, mais aussi le Roméo + Juliette de Baz Luhrmann et Arrête-moi si tu peux.
La musique suit le même chemin. Chazelle et Hurwitz se sont liés autour de leur amour des musiques de films françaises des années 1960, celles de Michel Legrand, de Georges Delerue et de Jean Constantin. Le réalisateur les décrivait à The A.V. Club comme des partitions joyeuses et fantaisistes, « et pourtant toujours traversées d’une profonde tristesse ».
À Paris, il le disait autrement : « Je voulais que La La Land soit comme un morceau de musique romantique, un morceau de Michel Legrand ou de Debussy, quelque chose qui fasse que la caméra danse. » Dans un entretien à Europe 1, le même mois, il citait Catherine Deneuve parmi les actrices françaises qu’il admire.
La fin du film doit aussi beaucoup à Demy. « Je savais que je voulais que le film se termine sur eux deux, séparés, qui se revoient après un certain temps », explique Chazelle dans un making-of officiel du film. « Je courais après la fin des Parapluies de Cherbourg. C’est ma fin de film préférée de tous les temps. »
Une palette décidée page par page
Ces références ont donné un langage commun à quatre services. Mary Zophres raconte qu’avec son équipe, elle a passé 3 jours avec Chazelle, le chef décorateur et la cheffe décoratrice de plateau, à parcourir le scénario page par page. « C’est devenu le langage du film », disait-elle au Hollywood Reporter en novembre 2016.
Linus Sandgren décrit la même méthode à la revue MovieMaker. Chazelle, Wasco, Zophres et lui discutaient de la palette scène par scène. Quelle couleur de costume rend le mieux dans telle lumière, dans tel décor ? Parfois, c’est le décor qui imposait la palette. « Nous avons presque chorégraphié l’endroit où nous utiliserions la couleur, et la manière », résumait Zophres à CNN.
Le modèle de cette coordination venait encore de Demy. Zophres l’expliquait au site Awards Daily en janvier 2017 : dans Les Parapluies de Cherbourg, les costumes, les décors et la photographie s’accordent. « Si Emma portait une certaine couleur, personne d’autre ne la portait, mais on pouvait la répéter dans un pot de fleurs à l’arrière-plan. »
Quand Zophres choisissait une couleur franche, elle l’envoyait au département artistique, qui lui trouvait sa référence Pantone. L’équipe avait d’abord prévu du rose pour l’une des colocataires de Mia. Mais les repéreurs avaient trouvé un immeuble à la façade rose, et tout le monde a renoncé à cette couleur.
« Nous avons choisi le bleu roi, le jaune, le rouge, et nous avons décidé que ces couleurs seraient notre palette Technicolor », raconte Zophres. L’équipe les répéterait chaque fois qu’elle aurait besoin de couleur. Le vert, lui, a une place à part, que Chazelle a expliquée à PopMatters.
« Emma porte du vert pendant la danse du planétarium, et ce serait sa couleur », disait-il. « Les souvenirs qu’elle garde au début du film sont verts, et plus tard, le vert devient la couleur de ce qui n’existe plus dans sa relation. » Le réalisateur aimait ces conversations sur la manière de dire, avec la couleur, des choses que la musique et les dialogues ne disent pas.
Chazelle avait aussi apporté un outil inattendu : un graphique. Zophres le décrit à Awards Daily. La courbe des émotions du film commence dans l’embouteillage et culmine au planétarium. Elle retombe ensuite, et la costumière a traduit cette chute par une perte de couleur, avec plus de noir, de blanc et de bleu. « À l’épilogue, elle remonte, le « et si ». »
La costumière le résumait encore au magazine Grazia en mai 2017. « Mia commence avec de la couleur, qui culmine au planétarium. Puis, quand Sebastian et elle ne se voient plus et que la lumière quitte leur relation, le film devient plus monochrome. » Dans un making-of officiel, la costumière présente cette perte d’éclat comme le signe de la maturité de Mia.
La nuit bleue de Linus Sandgren
« Damien adore le bleu », disait Linus Sandgren à MovieMaker. « Il adorait les ciels bleus. Il adorait les lumières bleues. Il adorait une veste bleue pour le personnage de Ryan. » Le réalisateur avait beaucoup d’idées sur les couleurs qu’il aimait, inspirées des films de Demy et de son image de Los Angeles la nuit.
Le directeur de la photographie suédois en a tiré une palette précise. « Ce vert-bleu avec le bleu, le rose et le violet était la palette que nous aimions pour le film », expliquait-il, parce que Chazelle les trouvait les plus romantiques. Au magazine British Cinematographer, il décrivait la règle de la nuit : des ciels bleus, jamais noirs.
Los Angeles est éclairée en grande partie par des lampadaires au sodium, d’une lumière orange. « Nous ne voulions pas qu’ils existent dans notre Los Angeles », disait Sandgren au Filmmaker Magazine. Il les a remplacés par la lumière froide des lampes à vapeur de mercure, et a filmé les scènes de jour en plein soleil, celles du soir à l’heure dorée.
La pellicule l’aidait. Les lampadaires bleu-vert se voient à peine à l’œil nu, et une caméra numérique les voit mal, racontait-il au site The Moveable Fest. Sur la pellicule, ils prennent une teinte d’aigue-marine. Pour les visages, en revanche, il restait fidèle aux projecteurs à incandescence, dont le spectre continu lui garantissait des tons de peau justes.
Le film disposait d’un budget modeste, 30 millions de dollars, et la production a loué 12 lampadaires de style ancien, qu’elle a déplacés d’un lieu de tournage à l’autre. Sandy Reynolds-Wasco l’a raconté dans les coulisses des Oscars : ces lampadaires sont devenus un fil visuel du film.
Sandgren les voyait comme un souvenir inventé, celui d’un Los Angeles éclairé au gaz qui n’a jamais existé. « Dans presque chaque scène romantique, on voit ces lampadaires », disait-il. Ils apparaissent jusque sur la jetée où Sebastian danse seul.
Le ciel rose a demandé un peu d’aide. Les ciels sont réels, filmés au crépuscule, mais Sandgren a éclairé les scènes de nuit avec un excès de vert. Il a ensuite ajouté du magenta à l’étalonnage, pour équilibrer l’image et obtenir ces ciels roses, comme il l’expliquait à British Cinematographer.
L’embouteillage d’Another Day of Sun
Le film commence par un embouteillage sur un échangeur d’autoroute de Los Angeles. Un carton annonce « Winter », l’hiver, alors que tout le monde a chaud. Les automobilistes sortent de leurs voitures et se mettent à chanter Another Day of Sun, sur la bretelle qui relie les autoroutes 105 et 110.
Mary Zophres raconte à Awards Daily que la scène devait d’abord être monochrome. Le premier projet prévoyait des tons de terre pour tout l’embouteillage. Un mois avant le tournage, elle a déjeuné avec Chazelle et le producteur Marc Platt, et leur a demandé s’ils étaient toujours sûrs de leur choix. Ils ont décidé de faire entrer la couleur dès la première scène.
La costumière a donc mêlé des gris et des bruns à quelques taches vives, réservées aux personnages qui ont un passage chanté. Elle compare ces vêtements à des instruments. « Si c’est un xylophone, on utilise une partie des touches, et à la fin, on les utilise toutes. » Quand la troupe se regroupe devant un camion pour le final, toutes les couleurs sont là.
Elle voulait que ce numéro soit « une mise en bouche » du reste du film. Rien n’a été fabriqué pour la scène : les tenues viennent de chaînes comme H&M, Uniqlo, Marshalls ou Ross. Les danseurs se changeaient dans les voitures, et chaque costume existait en 3 exemplaires, selon The Hollywood Reporter.
La séquence paraît filmée d’un seul plan. Deux parties ont été filmées depuis une grue télescopique, la troisième au Steadicam. À la fin de son passage, le cadreur reculait sur une grue cachée derrière un camion, racontait Sandgren au Filmmaker Magazine. Les danseurs avaient d’abord répété sur un parking, et le directeur de la photographie cherchait ses cadres avec un iPhone. Chazelle expliquait au site TheWrap qu’il s’agit de 3 plans raccordés par 2 panoramiques rapides.
Le tournage a eu lieu deux semaines après un premier week-end de répétitions sur la bretelle. Il faisait une chaleur écrasante, et les témoignages divergent sur le chiffre exact. « Et la ville nous a laissé fermer une bretelle d’autoroute sur un week-end », racontait Chazelle à Paris. « On a tourné un jour de canicule et on n’avait que deux jours pour réussir. »
Environ 30 danseurs professionnels et plus d’une centaine de figurants ont participé, selon la radio NPR. L’image a été tournée en lumière naturelle, et l’équipe de machinistes masquait le soleil quand il le fallait. Seul le ciel du premier plan a été créé en numérique, faute d’avoir été filmé le jour du tournage, selon le commentaire audio du film.
Mia est dans l’embouteillage, mais elle ne danse pas : dans sa voiture, elle répète le texte d’une audition.
Le café de Mia au studio Warner
Après l’embouteillage, Mia retourne à son travail. Elle sert des cafés dans un établissement installé au milieu des studios Warner Bros., où passent les vedettes. Le café est une invention du film, et l’équipe l’a placé dans la rue du studio qui sert de décor parisien, selon le commentaire audio rapporté par Den of Geek.
Le choix était une plaisanterie entre les auteurs, puisque Mia finira par aller réaliser son rêve à Paris. La rue avait un autre avantage : la fenêtre de l’appartement du café de Rick, dans Casablanca, s’y trouve aussi. Les Wasco l’ont évoqué dans les coulisses des Oscars, en parlant de la rue française du studio, utilisée pour le film de Michael Curtiz.
Ingrid Bergman suit Mia jusque chez elle : une affiche de l’actrice orne le mur de sa chambre.
La costumière a fait deux choix pour Mia. Tout ce qu’elle porte pour danser a été fabriqué par son équipe. « Elle a une encolure magnifique, des bras, et une ligne si gracieuse, ce qui a guidé la silhouette », expliquait-elle au Hollywood Reporter. Ses vêtements de jour, en revanche, ne devaient pas paraître trop chers pour une actrice qui gagne peu.
« Je ne voulais pas qu’on ait l’impression qu’une fille ordinaire comme Emma, qui ne gagnait pas beaucoup d’argent avant d’être célèbre, ne pourrait pas acheter ces robes », disait-elle à CNN. Une partie vient de Playclothes, sa friperie préférée à Burbank, une autre de H&M, qui avait accordé une remise de 25 % à la production. Emma Stone change 47 fois de tenue dans le film, et l’équipe a réalisé entre 70 et 80 costumes, selon Awards Daily. La fantaisie existe, disait Zophres, mais elle voulait que ces robes restent de vraies robes.
Les colocataires de Someone in the Crowd
La première robe de Mia est bleue, et c’était décidé dès la première réunion, selon Mary Zophres. Elle la porte dans Someone in the Crowd, le numéro où ses trois colocataires la poussent à sortir à une fête. Ses amies portent du jaune, du rouge et du vert, des couleurs qui la mettent en valeur sans lui voler la vedette.
L’appartement a été décoré pour aller avec les robes. « Une fois que nous avons su que les colocataires porteraient des costumes de ces couleurs de pierres précieuses, nous avons décidé que chaque chambre correspondrait à sa colocataire », explique Sandy Reynolds-Wasco, citée par Vanity Fair. Sur une robe unie, elle posait un papier peint à motifs, ici un rayé vert et blanc, là un jaune Art nouveau.
La décoratrice y retrouvait encore Demy, avec un mobilier français de brocante, comme de petites chaises en métal ouvragé. L’appartement se trouve dans un ensemble des années 1920 de style espagnol, avec jardin, selon le même texte.
La couleur des murs sert aussi le rythme. La caméra suit une colocataire jusqu’au salon peint en jaune, où une autre essaie une robe bleue sur une Mia qui ne veut pas sortir. Les quatre femmes se retrouvent ensuite dans le couloir peint en bleu. L’équipe avait construit entre les deux pièces un mur percé d’une double arcade.
« C’était purement une question de rythme », disait Linus Sandgren à IndieWire. Le passage d’une pièce à l’autre crée un volet, un effet de transition, qui suit la musique. Cette partie du numéro a été tournée le premier jour du tournage, selon le commentaire audio.
Un peu plus tôt, la première audition de Mia avait installé un autre code. Toutes les candidates portent des chemises blanches, et le jaune sert d’accent, sur les sacs, les chaussures, et même un cendrier, racontait Zophres.
La fête des collines a sa propre palette. Chazelle et Zophres ont stylisé ces soirées en s’inspirant de La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino et d’une séquence de danse de Sweet Charity. Toutes les robes ont été fabriquées à partir d’un seul patron très simple, une coupe trapèze.
Le même soir, Mia entre dans un restaurant où Sebastian joue des chants de Noël. La décoratrice a mis de la couleur là où Sebastian est le plus malheureux, dans ce restaurant et ses guirlandes lumineuses. C’est ce que rapporte le texte de Vanity Fair reproduit par le festival de Santa Barbara. Sebastian s’y met à jouer sa propre musique, et la salle s’éteint autour de lui.
Pour cet effet, toutes les lampes du restaurant ont été rebranchées sur 3 circuits séparés. « Ils étaient contrôlés en direct pendant la prise par trois électriciens qui se calaient sur le timing des comédiens et de la caméra », expliquait Sandgren à l’Association française des directeurs de la photographie, l’AFC, en janvier 2017.
Le procédé reviendra plusieurs fois. Quand un personnage entre dans son rêve, les lumières réalistes baissent et un projecteur se lève sur lui. « C’était aussi une métaphore de leurs rêves d’être sous les projecteurs et de jouer », disait Sandgren à IndieWire.
A Lovely Night au crépuscule
Au printemps, Mia retrouve Sebastian à une fête au bord d’une piscine, où il joue dans un groupe de reprises des années 1980. Chazelle s’était inspiré du peintre Ed Ruscha et de ses toiles où les lumières d’une ville s’étendent la nuit jusqu’à l’horizon, racontait David Wasco. L’équipe a dû renoncer à la vue sur Los Angeles et construire une terrasse autour du bassin pour accueillir les danseurs. Zophres y a donné à la fête sa propre palette.
La robe jaune de Mia est la plus célèbre du film. Mary Zophres avait cette couleur en tête depuis qu’elle avait regardé des photos d’Emma Stone sur des tapis rouges. Elle en avait retenu une robe Versace jaune canari, portée quelques années plus tôt. « C’était ma preuve pour Damien qu’Emma pouvait porter cette couleur, parce que peu de gens le peuvent », raconte-t-elle à Grazia.
La robe est faite d’un tissu bon marché. Zophres a trouvé un jersey de polyester de la bonne teinte chez Jo-Ann, une chaîne de tissus bon marché américaine. Le premier essai bougeait si bien qu’elle a gardé ce tissu. L’équipe a peint le motif directement sur la robe, d’après un tissu ancien, avec des fleurs « presque comme une peinture de Matisse ».
La coupe est pensée pour Emma Stone, avec une encolure carrée devant et un dos plongeant. La costumière avait remarqué que des lignes géométriques allaient bien à son visage. La robe a même une culotte assortie, précisait-elle au Hollywood Reporter.
Elle la porte dans A Lovely Night, le numéro où Mia et Sebastian dansent sur une route des collines au-dessus de Los Angeles, au crépuscule. Le lieu est souvent présenté comme Mulholland Drive. Il s’agit en fait d’un virage de Griffith Park, où l’équipe a ajouté les lampadaires et le banc.
Le jaune y répond à la lumière. Sandgren l’expliquait à l’AFC : le ciel rose vire à l’orange pendant la prise, sous la lumière froide qui tombe sur les danseurs. « Pour équilibrer le tableau, la costumière a spécialement créé une robe jaune pour Emma qui joue en contrepoint, tandis que Ryan est vêtu d’une chemise blanche et d’un pantalon bleu sombre. »
La scène a été tournée sur deux soirées, avec un ciel réel. « Nous n’avions que vingt minutes chaque soir, entre 19 h 20 et 19 h 40, avec la lumière que nous voulions », disait Sandgren au Filmmaker Magazine. Chazelle parle d’un plan de 6 minutes. L’équipe a pu tourner quelques prises chaque soir, et les récits divergent sur leur nombre exact.
Pour éviter les ombres de la grue, Sandgren a fait suspendre une lumière douce, filtrée en bleu-vert, depuis une nacelle cachée hors du champ. Les faux lampadaires installés avec David Wasco donnaient la même lumière bleu-vert, façon vapeur de mercure. « Nous l’avons transformé en scène de théâtre », résumait-il. L’équipe avait garé toutes les voitures du décor et installé les lampadaires, et le grutier Bogdan Iofciulescu devait atteindre 27 repères au cours du plan. Pour le début de la scène, une grosse source de lumière était placée en bas de la colline, selon American Cinematographer.
Un détail relie les deux personnages. Sebastian porte des chaussures bicolores noir et blanc, des chaussures de danse achetées chez Worldtone, un magasin de Westwood. Sur le banc, Mia retire ses talons pour enfiler une paire assortie. « Ils doivent porter les mêmes chaussures ! », avait insisté Zophres, comme elle le racontait au Hollywood Reporter.
La robe jaune lance aussi une progression. Sa jupe n’est pas encore un cercle complet, expliquait Zophres. « Au fil du film, le volume des jupes grandit », jusqu’à l’épilogue.
Le planétarium de l’observatoire Griffith
Sebastian invite Mia à voir La Fureur de vivre, le film de Nicholas Ray sorti en 1955, au cinéma Rialto de South Pasadena. Sandy Reynolds-Wasco décrivait ce lieu, dans les coulisses des Oscars, comme « un endroit magnifique, romantique, mais qui tombe en ruine ». La lumière qui éclaire les deux spectateurs vient de simples réflecteurs souples tenus à la main par des électriciens, racontait Sandgren à l’AFC.
La projection s’interrompt, et le couple part pour l’observatoire Griffith, là même où se joue une scène de La Fureur de vivre. Leur montée en voiture reprend volontairement le plan du film de Ray, jusqu’à l’angle de caméra, selon David Wasco, interrogé par Yahoo en février 2017. Les couloirs sont ceux du vrai observatoire, que l’équipe n’a eu qu’une journée pour filmer.
La scène a l’air de se passer après la fermeture, mais elle a été tournée de jour. Dans la salle de la bobine Tesla, l’équipe devait aller vite : l’appareil ne fonctionne que 30 secondes d’affilée et demande une heure pour se recharger, précisait Wasco.
Le planétarium, lui, a été reconstruit en studio. Les tournages sont interdits dans la vraie salle, et l’équipe ne pouvait pas y suspendre de câbles. Wasco a trouvé que le planétarium réel avait été modernisé, et il a « accentué » son style Art déco, avec un sol en étoile façon terrazzo et une rangée de lumières à la base des murs.
Au centre, il a installé un projecteur Minolta des années 1950, acheté sur eBay et posé sur une plaque tournante. Le décor a été construit autour de lui. Mia et Sebastian s’y envolent, portés par des câbles, devant un écran bleu sur lequel les étoiles ont été ajoutées en images de synthèse. Derrière une toile tendue, 24 projecteurs à LED affichaient des images d’étoiles qui servaient de guide aux effets visuels. Leurs couleurs avaient été programmées pour s’accorder aux étoiles de synthèse, et 20 projecteurs à incandescence filtrés en bleu donnaient une lumière plus froide, selon American Cinematographer.
Mia porte une robe verte. C’est la seule fois que le scénario précise la couleur d’une de ses tenues, racontait Mary Zophres à Grazia. La didascalie indique qu’elle porte une robe verte, et la costumière a immédiatement pensé à la robe vert jade de Judy Garland dans Une étoile est née, en 1954. Chazelle pensait à la même robe.
« Ce n’était pas tant l’allure de la robe que sa couleur magnifique », précisait Zophres. Elle a donné à celle de Mia une encolure en cœur, une forme des années 1940. « J’ai utilisé une encolure en cœur pour une raison, parce que c’est un cœur », disait-elle à Awards Daily. La jupe forme désormais un cercle complet, quand celle de la robe jaune n’y arrivait pas encore. Dans le graphique de Chazelle, c’est le sommet.
Sebastian et son appartement blanc
Mary Zophres a habillé Sebastian comme un homme qui respecte le passé. « Je ne pense pas qu’il devrait jamais porter de jean et de tee-shirt », avait-elle proposé à Chazelle, comme elle le racontait à CNN. Jamais de baskets non plus. Le réalisateur et Ryan Gosling ont adopté l’idée.
Ses modèles venaient du jazz et du cinéma : le pianiste Bill Evans, le compositeur et acteur Hoagy Carmichael, James Dean. Pour Grazia, Zophres citait aussi Marc Michel, le héros de Lola, le premier long métrage de Jacques Demy, en 1961. Elle voulait que Sebastian puisse vivre aujourd’hui comme en 1950.
Sa garde-robe est minuscule. Toute la tenue a été faite sur mesure, avec un ou deux pantalons pour tout le film, une chemise habillée, deux chemises décontractées et deux ou trois vestes. « C’est un homme qui a acheté une belle veste et qui en prend soin », expliquait Zophres à Entertainment Tonight.
Son appartement n’a presque aucune couleur. Linus Sandgren le décrivait à MovieMaker : Mia vit dans un appartement très coloré, Sebastian dans un endroit plus triste. Sandy Reynolds-Wasco l’a laissé blanc et défraîchi, et décrit l’univers de Sebastian comme « masculin, plus simple, plus authentique », face à celui de Mia, « beaucoup plus rêveur ».
Pour le duo City of Stars dans cet appartement, l’équipe a éclairé la pièce depuis l’extérieur de la fenêtre, avec des tubes filtrés en vert. American Cinematographer y voit un écho de l’appartement de Sueurs froides, le film d’Alfred Hitchcock. « Une lumière verte assez laide à sa fenêtre devient quelque chose de romantique, même si elle est verte », disait Sandgren.
Selon le commentaire audio du film, rapporté par le site Den of Geek, cette lumière a été décidée à la dernière minute. Chazelle avait revu Sueurs froides la veille. La robe d’Emma Stone aurait été changée le matin même pour une robe violette, comme celle de Kim Novak dans le film d’Hitchcock. L’anecdote ne vient que de ce commentaire.
Une autre nuit, Sebastian chante City of Stars seul sur la jetée d’Hermosa Beach. La jetée avait déjà ses petites lampes au ras de la rambarde. L’équipe y a ajouté des lampadaires en forme de becs de gaz, avec la lumière blanche et froide des lampes à vapeur de mercure. L’équipe disposait d’une trentaine de minutes pour tourner ce plan, selon Sandgren.
Le chef décorateur a aussi pensé à sa voiture. « Une voiture, pour moi, est aussi importante que le costume qu’on met à un acteur », expliquait David Wasco, cité par Vanity Fair. Sebastian roule dans un cabriolet Buick Riviera de 1982 à l’intérieur de cuir rouge.
Le club où Sebastian emmène Mia écouter du jazz est réel. C’est le Lighthouse Café, à Hermosa Beach, une salle qui date de 1949. Pour ces moments intimes, Sandgren avait mis toutes les lumières, y compris les lampes du décor, sur une console de gradation. Il pouvait ainsi isoler les personnages dans une flaque de lumière et faire disparaître le reste du lieu.
Quand Sebastian rejoint le groupe de Keith, joué par John Legend, la couleur change de camp. Keith porte un col roulé ocre, puis une veste rose sur scène. « Damien voulait choquer Mia », racontait Zophres à Awards Daily. Le groupe joue une musique que Sebastian n’aime pas.
L’automne et la dernière audition de Mia
Le film suit les saisons, de l’hiver de l’embouteillage jusqu’à un nouvel hiver, puis « cinq ans plus tard ». Le code que décrit Mary Zophres suit pourtant le couple : beaucoup de couleur au début, un sommet au planétarium, puis la perte.
Pendant la tournée de Sebastian, les scènes de montage se vident de couleur. Zophres l’explique à Awards Daily : elle a représenté ce passage par la désaturation, avec plus de noir, de blanc et de bleu. Les tenues de Mia s’assagissent. Ses vêtements de tous les jours restent ceux d’une actrice qui gagne peu. Zophres cite une jupe trapèze rose dénichée dans une friperie de Burbank, avec un haut H&M à 5 dollars.
La pièce que Mia écrit et joue seule est un échec. À la sortie du théâtre, Sebastian, qui l’a manquée, l’attend sous un ciel bleu de nuit. Sandgren a éclairé l’acteur avec un tube fluorescent rose, placé pour en faire « le cœur » de l’image, face à un immeuble rose dessiné par les Wasco, selon American Cinematographer.
Mia rentre chez ses parents, au Nevada. Sebastian vient la chercher pour une dernière audition. Dans la salle, elle se met à raconter l’histoire de sa tante, qui avait sauté un jour dans la Seine, et la chanson devient Audition (The Fools Who Dream).
La scène reprend l’effet du restaurant. « Nous éteignons doucement les lumières réalistes et nous montons le projecteur sur elle », explique Sandgren au Filmmaker Magazine. « Nous avons utilisé cet effet plusieurs fois, comme symbole de leurs rêves, être sous les projecteurs. » Pour que la caméra puisse s’approcher, l’équipe a coupé en deux la table de la directrice de casting.
Le cadreur Ari Robbins a avancé au Steadicam pendant qu’on écartait les deux moitiés de la table. Il a tourné autour d’Emma Stone, puis la table s’est refermée derrière lui. Le fond de la salle disparaît dans le noir, et il ne reste que le visage de Mia dans la lumière.
La voix a été enregistrée en direct sur le plateau, accompagnée au piano par Justin Hurwitz, selon la chaîne PBS. L’orchestre a été ajouté ensuite.
Le saut de cinq ans
Un carton annonce « Five Years Later », cinq ans plus tard. Mia est devenue une actrice célèbre, mariée à un autre homme, avec qui elle a une fille. La première robe qu’on lui voit est blanche avec de la dentelle noire. « Les choses deviennent clairement un peu plus monochromes », expliquait Mary Zophres à Grazia.
La costumière voulait une dernière tenue plus sérieuse, plus adulte. Elle avait une photo de Catherine Deneuve, l’actrice des Parapluies de Cherbourg, dans une robe dos nu sombre, une bride croisée dans le dos, qui regarde par-dessus son épaule. Elle l’a montrée à Chazelle, qui l’a aimée lui aussi. Zophres a trouvé une robe proche, signée Jason Wu, aux grands magasins Saks Fifth Avenue.
C’est la seule robe de créateur du film. « Il semblait juste d’avoir une robe achetée en magasin pour cette scène, parce qu’elle est à un autre moment de sa vie. C’est un choix mûr », disait Zophres au Hollywood Reporter. Le magazine la décrit bleu marine, Grazia la dit noire : les deux sources ne s’accordent pas sur la teinte, et toutes deux parlent d’une robe sombre.
Un soir, avec son mari, Mia entre par hasard dans un club de jazz qui s’appelle Seb’s. Sebastian est au piano.
L’épilogue rêvé
Sebastian joue leur thème, et le film bascule dans ce qui aurait pu arriver. Chazelle l’a voulu comme les ballets rêvés des comédies musicales des années 1950. « Je trouve incroyable que pendant une décennie, les studios d’Hollywood aient trouvé normal d’arrêter l’histoire et de faire ces ballets devant des toiles peintes », disait-il à Yahoo.
Il citait Un Américain à Paris comme le sommet du genre, avec des ballets aussi dans Chantons sous la pluie, Tous en scène et Une étoile est née. L’équipe voulait en tirer une émotion nouvelle, « pas tout à fait heureuse, pas tout à fait triste ». Dans un making-of officiel, il ajoutait que cette époque avait réuni le cinéma le plus commercial et l’expérimentation la plus avant-gardiste.
Les décors de l’épilogue sont de grandes toiles peintes, accordées aux costumes de Mary Zophres, selon le journaliste Pete Hammond, de Deadline. Le tournage a eu lieu dans les derniers jours de production. Pour un même plan de valse, la grue et le Steadicam ont dû s’accorder sur plus de 40 prises, d’après le même article.
Le décor a parfois été retouché le jour même. Pour l’entrée dans Paris par un tunnel noir, l’équipe a repeint le sol avec le peintre du plateau, jusqu’à obtenir ce que voulait Chazelle sous la lumière installée. « Je préfère faire ça plutôt que d’ajouter de la couleur en postproduction », disait Sandgren à MovieMaker.
Les souvenirs inventés du couple, avec leur enfant, sont filmés comme des films de famille. Sandgren voulait du CinemaScope jusque dans ces images, et l’équipe a tourné en 16 mm anamorphique, avec une petite caméra Aaton. « C’est devenu une sorte de caméscope CinemaScope tenu à la main », racontait-il à l’AFC.
Pour la valse dans les étoiles devant Paris, Mia porte une robe blanche. Zophres s’est inspirée de Ginger Rogers dans Sur les ailes de la danse, en 1936, et de la façon dont sa robe semblait défier la gravité. La jupe de Mia fait désormais « un cercle et demi ». C’est la robe préférée de la costumière.
« Tout le monde est surpris par cette réponse, parce que le film est tellement connu pour sa couleur, et que cette robe est blanche », disait-elle à Entertainment Tonight. Pendant le tournage, l’un des talons d’Emma Stone s’est cassé, et le département artistique a repeint la chaussure en argent pour qu’elle reste raccord.
La chorégraphe Mandy Moore a voulu que la valse reste simple. Pas de pirouettes folles ni de portés, expliquait-elle à Yahoo, parce que ce n’aurait pas été eux, même dans un ballet rêvé. Ryan Gosling, lui, se perdait dans le décor : « Je ne sais pas où j’en suis dans ces étoiles », lui avait-il dit.
Toutes les couleurs du film reviennent dans cette séquence. « Nous rappelons tous les motifs et toutes les couleurs du film, et nous les mettons à la fin », explique Zophres à Awards Daily. Le graphique de Chazelle remonte au plus haut, mais seulement dans un rêve. Le retour au club est plus sobre : Mia et Sebastian échangent un regard, elle sort avec son mari.
La théorie des couleurs primaires
Une autre lecture circule beaucoup en ligne, dans des vidéos d’analyse et sur les forums. Au début du film, Mia et Sebastian y porteraient chacun une couleur primaire, le bleu pour elle et le jaune pour lui. Le rouge dirait la passion, ou le mirage d’Hollywood.
En se rapprochant, ils mélangeraient leurs couleurs, et le bleu et le jaune donneraient le vert de leur histoire. Le violet et l’orange des crépuscules marqueraient l’apogée du couple, avant que le film ne refroidisse.
Cette lecture s’appuie sur une vraie scène. Mia porte sa robe verte au dîner qu’elle quitte pour rejoindre Sebastian au cinéma, et la garde jusqu’au planétarium. Chazelle confirme que le vert est la couleur de Mia, puis celle de ce qui n’existe plus dans sa relation.
Le reste s’accorde mal avec ce que l’équipe a raconté. Chez Mary Zophres, le jaune est celui de Mia, dans la robe d’A Lovely Night choisie d’après une robe Versace d’Emma Stone. Chazelle tenait même à une veste bleue pour Sebastian, selon Linus Sandgren.
Le vert de la robe vient de Judy Garland dans Une étoile est née, et non d’un mélange. Le bleu roi, le jaune et le rouge sont d’abord ceux des colocataires, la « palette Technicolor » de la costumière.
La fin du film donne pourtant raison à cette lecture. Après le planétarium, Zophres retire la couleur, avec plus de noir, de blanc et de bleu, et cinq ans plus tard, Mia porte du blanc et de la dentelle noire. Le film laisse donc de la place à cette interprétation, même si ses auteurs ne l’ont jamais formulée ainsi.
La courbe des couleurs de La La Land
Les couleurs de La La Land suivent une courbe simple, que l’équipe a décrite elle-même. Mia arrive en bleu, danse en jaune, culmine en vert, puis perd ses couleurs à mesure que le couple se défait. Elle finit dans une robe sombre de créatrice, une vie réussie et sobre. La palette entière ne revient qu’une fois, dans une vie qui n’a pas eu lieu.
Sebastian fait le chemin inverse, en plus discret. Il commence sans couleur, dans un appartement blanc et une garde-robe minuscule. La couleur l’entoure là où il est malheureux, au restaurant des chants de Noël, puis sur la scène du groupe de Keith. Il ne change presque pas de tenue, et à la fin, c’est le club qui porte son nom.
Les choix de couleur avaient aussi des raisons pratiques. Zophres choisissait ses couleurs pour la façon dont elles rendraient à l’image. Sandgren travaillait avec elle sur les tissus et sur la manière dont ils reflétaient la lumière. La robe jaune existe parce qu’une photo de tapis rouge prouvait qu’Emma Stone pouvait la porter.
Aucun membre de l’équipe ne relie une couleur à chaque saison, et la lecture qui suit est la nôtre. Le film découpe son histoire en hivers, printemps, été et automne, et la couleur suit les sentiments du couple. L’embouteillage, présenté comme l’hiver, a des airs d’été, sous un soleil écrasant.
La La Land a été récompensé pour ce travail. Linus Sandgren a reçu l’Oscar de la meilleure photographie, et David Wasco et Sandy Reynolds-Wasco celui des meilleurs décors. Mary Zophres était nommée pour les costumes, sans l’emporter. Le film a aussi remporté les 7 Golden Globes pour lesquels il était nommé, un record.
Les couleurs de La La Land en questions
Pourquoi La La Land est-il si coloré ?
Damien Chazelle voulait que la couleur accompagne les émotions, comme la musique. Il s’est inspiré des comédies musicales en Technicolor et des films de Jacques Demy. Le film a été tourné sur pellicule 35 mm, en CinemaScope, pour capter les couleurs des décors à la prise de vue.
Que signifie la robe jaune de Mia ?
Mary Zophres a choisi le jaune après avoir vu Emma Stone dans une robe Versace jaune canari. Dans le numéro A Lovely Night, la robe répond au ciel rose et à la lumière froide des lampadaires, selon le directeur de la photographie Linus Sandgren.
Pourquoi Mia porte-t-elle une robe verte au planétarium ?
C’est la seule couleur que le scénario impose pour Mia. Zophres et Chazelle pensaient tous deux à la robe vert jade de Judy Garland dans Une étoile est née. Pour Chazelle, le vert est la couleur de Mia, puis celle de ce qui n’existe plus dans sa relation.
Pourquoi les couleurs disparaissent-elles dans la seconde moitié du film ?
Elles suivent la courbe des émotions que Chazelle avait dessinée pour son équipe. Après le planétarium, Zophres retire la couleur des tenues, avec plus de noir, de blanc et de bleu. Toutes les couleurs ne reviennent que dans l’épilogue, une vie rêvée.
Quel est le lien entre La La Land et Jacques Demy ?
Chazelle dit de Demy qu’il est « vraiment [son] modèle ». L’équipe a regardé Les Parapluies de Cherbourg et Les Demoiselles de Rochefort pendant la préparation, et la fin du film s’inspire de celle des Parapluies de Cherbourg.
La La Land reprend les couleurs des Parapluies de Cherbourg pour une histoire qui finit mal, elle aussi. Mary Zophres a suivi à la lettre la courbe que Damien Chazelle lui avait dessinée. La jupe de Mia s’élargit à chaque numéro jusqu’au planétarium, puis ses tenues s’assombrissent à mesure que le couple se défait. Le film garde sa palette entière pour une vie que Mia et Sebastian n’ont pas vécue. Dans la vraie, il leur reste un regard échangé dans un club qui porte le nom de Sebastian.
Questions fréquentes
Pourquoi La La Land est-il si coloré ?
Damien Chazelle voulait que la couleur accompagne les émotions, comme la musique. Il s'est inspiré des comédies musicales en Technicolor et des films de Jacques Demy. Le film a été tourné sur pellicule 35 mm, en CinemaScope, pour capter les couleurs des décors à la prise de vue.
Que signifie la robe jaune de Mia ?
Mary Zophres a choisi le jaune après avoir vu Emma Stone dans une robe Versace jaune canari. Dans le numéro A Lovely Night, la robe répond au ciel rose et à la lumière froide des lampadaires, selon le directeur de la photographie Linus Sandgren.
Pourquoi Mia porte-t-elle une robe verte au planétarium ?
C'est la seule couleur que le scénario impose pour Mia. Zophres et Chazelle pensaient tous deux à la robe vert jade de Judy Garland dans Une étoile est née. Pour Chazelle, le vert est la couleur de Mia, puis celle de ce qui n'existe plus dans sa relation.
Pourquoi les couleurs disparaissent-elles dans la seconde moitié du film ?
Elles suivent la courbe des émotions que Chazelle avait dessinée pour son équipe. Après le planétarium, Zophres retire la couleur des tenues, avec plus de noir, de blanc et de bleu. Toutes les couleurs ne reviennent que dans l'épilogue, une vie rêvée.
Quel est le lien entre La La Land et Jacques Demy ?
Chazelle dit de Demy qu'il est « vraiment [son] modèle ». L'équipe a regardé Les Parapluies de Cherbourg et Les Demoiselles de Rochefort pendant la préparation, et la fin du film s'inspire de celle des Parapluies de Cherbourg.
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